鈴木ユキオsolo incomplete live評2 笠井 叡

                 ダンス現在
        鈴木ユキオsolo  incomplete live 2020.7.5 天使館
               『不完全なライブ』

ソロダンスにおける流れの中の新しい展開は、しばしば見てる側にとっても、ダンサーにとっても予期せぬ形で生じる。たとえそれが構成上、その展開がもともと決まっていたものであろうと、決められた道を歩いていても、上から「落下物」が落ちるときは、落ちるのである。ライブが半分以上も経過した後に、鈴木ユキオは観客から見て左側面の鏡面にかかっている白いカーテンを、奥の方から数枚取り外した。多分これは、半ば予定していたことであったろう。しかし、その鏡面に何が落下してくるかは、誰にも決められない。何も落下してこなければ、いわゆる「予定調和」ということになる。落下してくるならば、鈴木ユキオの動きはたった1人で行っていながら、もう1人の未知の参加者がいるということになるだろうか。これはたとえダンスにおいて、鏡面の扱いを、たとえば「鏡の間」における能楽師のように、120%知り尽くしたダンサーと、鏡は鏡像を作り出すという、単純な光学現象で用いられるダンスとでは、その展開に大きな違いが生じうる。しかし、このことはダンスにおいて、鏡面の扱いを知っているという事が、必ずしも創造的に働くわけでもなく、また。鏡面を光学上の出来事としてのみ取り扱っているダンスにおいて、予期せぬ落下物が落ちてくる場合もありうる。

 
その時の、筆者の単純な印象からいうならば、これまでダンスにおいていろいろな鏡面を見てきたと思うが、これほど鮮やかで、新鮮で、驚きに満ちた鏡面とダンスの関係は初めてである。なぜこんなことが生じたのかといえば、鈴木ユキオが鏡面の扱いを、一切考慮していないからである。彼は鏡の光学現象を計算に入れてダンス したのであろうか。それとも、鏡とダンスの関係は観る側に自由に任せておいて、その全体の場の流れをカラダの中にただ、取り込もうとしたのであろうか。多分、そのいずれでもない。しかし、ここで生じたことは舞踊の本質に関わる、ある出来事である。なぜなら、人類に鏡が生じなければ、ダンスが生じなかったからである。ここが動物体と人体の一つの決定的な差である。どんな素晴らしい動きを行う動物、鳥であろうと、魚であろうと、はたまた象や犀や蝙蝠であろうと、動物体の動きはダンスとは言えない。ダンスは鏡を通して始まり、誕生したからである。動物に鏡の概念がないのは、動物は自分の姿を鏡に写しても、それに対して何の関心も示さない。あのライブにおける鏡面とダンサーとの間に生じたことは、彼のダンスの本質、或いはその出自、或いは未来の地平を暗示するものであるかもしれない。 

一体、何がその時生じたのか。これをコトバで説明するのは、むつかしい。幼児といえども鏡の前に立つならば、鏡に取り込まれる。途端に鏡を遊び道具の対象にしたり、写ること自体に単純に喜びを感じたりである。 しかし、その幼児が鏡に対する意識を、半分だけ削ぎ落したとするならば、そしてその外にある鏡面を幼児が体の中に沈めることができたとするならば、あのライブの中で生じた鏡シーンが再現されるかもしれない。 

キリスト教の異端の一つであるグノーシス派のポイマンドレ―ス神話においては、人間は宇宙内の存在ではなくて、宇宙外からやってきたものらしい。そして、宇宙の外側から天蓋を打ち破って、宇宙内部に入ろうとすると、そこに暗い水の表に映る自分の姿を初めて見るのである。不思議なことに。宇宙外からやってきたポイマンドレ―スは、まだ自分のカラダすなわち体を持っていない。覗き込んで水の鏡に映った時、自分の姿はを見て初めて、カラダが誕生する。つまり体が先にあってそこに鏡像が生まれるのではなく、その逆である。鏡像を見ることによって、カラダが誕生するのである。そしてポイマンドレ―スはその鏡像に、すなわち自分の姿に恋をすることによって、鏡像が実体になる。別の言い方をするならば、これがダンスの誕生である、と言っていいのではないだろうか。ダンスがダンスの根元に立ち帰ろうとする時には、常にこの鏡像が実像になるという過程をたどるのであろう。そしてこのことが、「創造することの本質」と結びついている。人体も宇宙も自然界もすべて、鏡像が実像になることによって創造されるのであろう。鈴木ユキオというダンサーが鏡面にかかっている、白い布を外して、再び鏡像から離れて建物の中心部に移動して、鏡の方に体を倒した時に、それまで外にあった下手側の鏡面が、私は錯覚かもしれないが、鈴木ユキオの体の中に転移したように見えた。無論それは彼が意図したことではない。しかし私の視線の中で、鏡像と実像が結びついたのである。それが錯覚であろうと、一つのリアリティを持って、そのように感じられた。そして、そのことによってそれまでの弓に矢を接ぐことなく、振動し続けた弓糸の持続した流れの中に、それまでとは、明らかに異なった要素が入り込んだのである。上から石が落下してきたのである。私は何か、それを見ていて、救われたような気分になった。それまで鈴木ユキオは天使館の内部にしか存在しなかったが、その時ポイマンドレ―スとは逆の、天使館の壁を打ち破って外の世界に飛び出たような気がした。それとともに、これまでの鋭い鉱物的爆発を続ける花火が、あたかも映像を見ているかのごとく、やわらかい線に変わり始めた。

ダンスはスポーツではない。直接的な目標に駆り立てられて生じる動きではない。的を射る必要もない。だからといって、すべての目的を有しない純粋運動であり続けることも不可である。なぜなら、純粋運動を持続すること自体は、すでに目的の中に組み込まれてしまうからである。このことを鈴木ユキオよく知悉していると思う。そしてしばしばその二律背反の中で、動きは時に苦悩に変わる。それらのカテゴリーをすべて誠実にたどっている、彼のダンスの態度が実にはっきりと見えたライブであった。室伏鴻とこのことを比較して考えてみるのは、酷なことかもしれない。しかし常に言葉に対して、否、nonをつきつけ続けた室伏鴻である。あえて言わせてもらえば、室伏の真骨頂は、「生きたままの死体」「生きたままの木乃伊」であって、鏡像ではない。室伏鴻はあくまで物体と重さに、そして重力にこだわり続けた。それは鈴木ユキオにおいても同じであろう。しかし今回のライブを見る限りにおいて、鏡面シーンにおいて、彼は明らかに重力そのものから、カラダを抜いたように見えた。そしてこの事を、観客として見る限りにおいて、彼は全く室伏鴻とは異なった道を、歩み始めたのである。

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鈴木ユキオ solo 『incomplete live』評1 笠井 叡

  ダンス現在 in Tenshikan  2020年 7月5日(日曜日) 19:30~20:30

鈴木ユキオのダンス的光景に初めて出会ったのは、2015年8月5日、草月ホールで催された「室伏鴻のお別れの会」の時であった。その時、彼も含めて3人の男性ダンサーが追悼として室伏鴻にダンスを捧げた。鉄と氷の原野に立つ三つの黑いオベリスクが、猛烈な勢いで時間を先取りしながら、大地の上に倒壊するまでの時間、舞台上で立ち尽した。その不動の凝縮した時間は、ダンス行為に特有のものであるというよりも、この世に存在するもののすべての根源の中に流れている虚無そのものである。室伏鴻はカラダとコトバの出会いの中で、常にコトバに対して、NON,NEIN,否を投げかけ続け続けたダンサーである。生命の根元においてコトバとカラダが本質的に一つであり、融合しているものであるという前提に立ってダンスを作ることを拒絶し続けた。それがダンスにとって、普遍的な方法論であるからそうしたのではなく、ダンスの一瞬一瞬のフォルムと形態が、この融合を拒絶している証しであり続けようとしたからである。

師の室伏鴻と鈴木ユキオを結ぶ核は、このコトバとカラダの融合を拒絶する意志においてであるかもしれない。と同時に、彼は室伏鴻が突然の「死」によってやり残した、或いは、開示しようとしたところの領域にまなざしを向けているのかもしれない。それは今回、天使館というスペースで行われた『ダンス現在』において、彼のダンスに立ち会った時の最初の印象である。それは、室伏鴻と共有された部分と、もはや共有されえない、鈴木ユキオ自身のカラダの中から出てくるものの相違である。
天使館は縦5メートル、横7メートルほどの長方形の空間であり、その5m のところは高さ2メートル弱の鏡面である。普段はその鏡面は開いているが、このパフォーマンスにおいては、前半部、白い布で覆われ、天使館の全壁面の漆喰の白と共に、全体が白の空間である。床面は生の桜の木。15名ほどに限定された観客は、横の7メートル幅の面のところに間隔を持って座る。観客から見ると左側が鏡面の壁で、右側には、小型のグランドピアノが置かれ、コロナのために部屋はクーラーを効かせ冷え冷えとしている。ほとんど暗転状態の中を上手より入り込み、正面の7m 壁面の中央に板付く。ダンサーは透明の生灯りに、うっすらと照らし出される。

右手、左手、脚、足、首の、鋭い輪郭を持った動きが、断続的にカラダから放射される。足の爪先が下方空間を突いた瞬間に、それは後方に引き戻され、その途中で、引き戻された足を中心に180度向きを変え、途中で素早く二つの肘が別々の方向に向けて、空間を撃つ、と同時に体がふっと浮かびあがって、1メートル先に滑るように無音で着地する。右膝が空間を下方より突き、下すと同時に左足が左の空間の中に切り込む込むように蹴り上げられ、その脚を下ろすと、全身、天に打ち込まれる荒々しい釘のように垂直に伸び、そのまま緩やかな雷光のように全身が二重,三重鋭く曲げられ、床にしゃがみ込んで、瞬時、凍結する,,,

これは私の印象記であって、個々の動きの正確さは、全く問題にしていない。ただそのように私のカラダの中で、ダンサーの動きが現在も動き続けている。空に打ち上げられる花火が、薄明かりの天使館の中に突然、打ち上げられたかのようである。鈴木ユキオの体全体が、等身大の止むことのない、時間を消去した凍結した花火を、銅版画のような空間の中に刻み続ける。それらの動きは時間とともに、強さを増してゆくように見える。私の眼といえば、もうすでに左眼は加齢黄斑症のため、ほとんど見えず、節穴から世界を右目でのぞきこむように、ダンサーの動きを追っているに過ぎない。だから目に見えるものは、大ざっぱな輪郭以上のものではない。にもかかわらず、私の心臓はその動きの鋭さにことごとく反応する。彼の顔と目の表情をもっと正確に見たいと思う。その時には、眼を細め、視力を5倍ほど強め、その一点に力を込めると、一瞬、彼のまばたきと黒目、白目の動きが私の網膜に焼きつけられる。彼は目を見開いていた。ほとんどが白目で、わずかに上瞼のところに半分黒目が見えている。その表情は土俵際で力士が最後の力を振りしぼる瞬間に似ている。相撲であるならば、それは短時間のうちに終わる。勝ち負けがない、勝負事でもないダンサーの顔の表情は、外には向いていない。そのダンサーの眼の動きは、全身の動きをのみ込むようなブラックホールである。

それにしても、一体彼はなぜ、あの1時間動を動き続けたのであろうか。あの『不完全なライブ』で現れ出た運動の中には、何かを成し遂げるという目的が込められていたのであろうか。農夫が田を耕すのは、そこに野菜や果物や穀物が育つという、収穫とひとつに結びついているはずである。あの1時間の動きが一体どのような収穫への思いを込めて、動かれたのであろうか。それとも、あのソロダンスの動きは収穫を求めない、単なる純粋運動の連続なのであろうか。

10人の人間が同時に一つの的に向かって弓を絞って矢を放つ。当たる矢もあれば当たらない矢もある。しかしそこで共通しているのは「弓糸をはじくという行為」であり、そのことによって、一つの的に矢を打ち込むという結果である。もし、この10人の人間が弓に矢をつがずに、弓糸を引いて、ただ弾いただけであるなら、そこに八つの振動が、妙な八つの音による「不協和音的なメロディ」を生み出すだけである。人を殺害する弓も、矢をつがなければ、音楽を生み出す一つの契機ともなる。鈴木ユキオは矢をつぐことを断念した弓糸による振動体験だけを求めたのであろうか。あるいは最終的には、そこに矢をつぐうとしているのであろうか。彼の1時間の動きは、そこに弓矢をつぐるなら、十分に何者かを殺害するだけの凶器ともなりうる。弓に矢をつかずに、はじく行為そのものの中に何者かを発見しようとしているのであろうか。
ダンスという純粋運動に、ある種の物語性をまぶしたり、或いは音楽体験をまぶせたり、或いは感情の表出と結びつけたりするならば、ダンスは身体の振動という弓に、矢をつぐことになるであろう。

弓に矢を継がない、純粋な振動を体験としての身体とは、一体何なのであろうか。私見によれば、土方巽というダンサーが生涯の半分を賭けたのは、弓であるならば振動をする弓の「糸そのもの」を切断し、もはや一切の存在性から、振動性を抜きとる行為であったと思う。なぜそうしたかといえば、ダンスをダンス以前のところから始めるには、無為の根源から始めなければならなかったからであろう。しかし、土方巽がそれを試みたのは『肉体を反乱』という彼のソロ公演までのことだとである。このことはしかし、土方巽を師と仰ぐ室伏鴻においては、どうだったのであろうか。ある意味で室伏鴻は土方巽以上に、土方巽たらんと、意志したダンサーである。土方巽はタンゴ、ルンバ、サンバを踊るならば、それをものの見事にやってのける。ショパン踊るならばショパンの音楽の本質を的確に掴むダンサーである。しかし室伏鴻が土方巽に見たのは、弓糸を切ることによって、ダンス以前のダンスの、一切の音楽性を排除した鉱物質なオブジェ的身体であった。晩年、室伏はば磨き上げられたアルミ板とデュエットを繰り返し行った。しかし鈴木ユキオはその切れた弓糸を、自分の手で結び直した。なぜそうしたのか。室伏鴻の身体の中に存在した、振動という可能態を一つの事実体に変えることによって新しいダンスの地平を開こうとしているのではないのだろうか。

四足の猿人から、直立の二本脚て歩く類人猿に移行するまでに、例えば、アウストラロピテクスは4千5百万年の時を、生きた、いわばタンスし続けた。この「直立に立つ」という一つの「振付」を完成させるために、4千5百万年をかけたのだ。これほど貴重なことがあろうか。弓から矢を外した身体から生まれるものが、そこにある。なぜなら、それによってホモサピエンスは地上に新しい生を見いだすことができたからである。アウストラロピテクスの四千五百万年がなければ、現在のホモサピエンスは存在し得ない。ホモサピエンスはこれから。4千5百万年かけて、もう一つの「振付」を完成させなければならないのである。鈴木ユキオの『不完全なライブ』とは、その一つの先駆けである。

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